原创 | 万建中：民间文艺的审美法则与优势

作者说

民间文艺的审美法则和优势主要体现在以下三个方面：

一是审美状态，民间文艺与生活并非关照与被关照的关系，而是呈现融为一体的形态。

二是审美意向，民间文艺表演偏重群体在场，现场情境和氛围成为表演进行下去的不可或缺的因素，集体共同参与的表演具有艺术家作品难以比拟的感染力和震撼力。

三是审美范式，不断重复中，民间文艺活动反复演绎着自身的传承发展，并且满足在场者的审美期待视界。

民间文艺活动开展的动机，首先在于它是美的，人们之所以热衷于参与其中，也主要在于可以获得审美享受。我们在强调民间文艺特殊价值的时候，不能忽视其作为文艺的审美特征。[1]而此种审美特质还没有被完全揭示。 

一

与生活融为一体的审美状态

 艺术家作品是社会分化的结果，而成为一种相对专门和独立的美学活动。艺术精英主义的意义在于它表达了人类精神升华的理想。但是，我们同时也要认识到其视野的盲区，它遮蔽了民间的审美生活。 文学艺术是人类的基本需求，民间的审美生活始终真切地存在着。民间文艺作为生活的一部分，从未从民众的现实生活中分化出来，它保存了一种与古代生活和原始文化一脉相承的浑融性质，并且持续地自我发展。民间文艺和艺术家作品实际上是两个完全不同的平行的发展系统。 在创作主体与审美客体的关系上，所有的文学本身就是主客体在实践的基础上互相交融的产物，但民间文艺作品与艺术家作品存在着很大的不同。一个艺术家对某地某方面的生活无论多么熟悉，但也只是“熟悉”而已；他不可能是一个真正的当地民众，他不可能完全和当地人一样去生活、思想。正因为如此，艺术家需要花专门的时间去观察、熟悉、感受和认识他要表现的社会生活，这一社会生活成为他在一段时间内专心观照的对象。艺术家作品与社会生活总是相对而存在，保持一段距离。创作者要写好一部作品有些困难，这困难来自作者本身，如果作者的思想水平、认识世界的能力和审美趣味等达不到一定境界的话，创作就会进入困境。 而民间文艺作品的创作者是民众自己。一个地区的民众拥有当地生活知识的产权，这是毫无疑义的。他们对这些生活现象背后的意义有自己的理解，这也是毫无疑义的。因此，民间文艺活动完全可以在自然的社会生活状态下进行，民间文艺与社会生活水乳交融，混同一体。 我们可以说，民间文艺具有艺术与生活的双重属性。民间文艺是一种艺术创作，又是社会生活的一部分。民众在创作民间文艺作品时，并不把它当作艺术创作来对待，民间创作活动，常常是伴随着物质生产或生活一道进行的。这是说，民众的创作活动，基本上是一种无意识，或下意识的。“民间文学是‘我口唱我心’，‘心之忧矣，我歌且谣’，‘饥者歌其食，劳者歌其事’。与其说它是一种客观写照，倒不如说它是一种情感的主观抒发。其创作的冲动，并不在于反映的愿望，而在于发抒的欲求。在这种特殊的创作活动中，创作的主体常常又是对象本身，主、客体之间几乎相融无间。”[2] 民间文艺以内涵的审美意识和外表的生活方式形成它的双重复合，这是一种审美型的生活，生活化的艺术活动。与艺术家作品相比，民间文艺作品具有明显的审美意识和生活特征交融的双重性。民间文艺作品的创作和传播过程，是民众的一种生活方式，但又不是一般的生活方式。将民间文艺归属于一般的生活方式，如同将它上升为纯审美意识，同样不符合民间文艺作品口承传统的特质。 民间文艺作品创作排除了一些狭隘审美功利的束缚，创作主体和审美客体往往难以分离。尽管不能说民间生活本身等于民间文艺作品过程，但两者是高度融合为一体的。民间文艺作品作为一种艺术化的呈现，其艺术性又是针对这种生活功能的存在而展开的。如果将民间文艺作品的艺术性与其生活属性分离，抛开民间文艺作品的生活功能去空谈它的美，换句话说，去进行无功利性的审美，那么，民间文艺便被生硬地从生活中抽离出来，丧失其活泼泼的生活相，这样，它作为一个特殊的审美的对象，实际上已经完全失落了。 

二

群体在场的审美意向

 民间文艺是民众的精神产品，其生产方式与艺术家的创作生产不一样。艺术家的创作，主要以个体的方式进行，而民间创作，则是一种群体性的在场情境的审美活动。民间文艺作品在民众中产生、流行，并不是和一切民众有缘，大多只与一定的民众群体相适应，一定的民众群体总是流行具有自己风格的民间文艺。这种民众群体，大一点，便是民族，小一些，即是区域民众。所以，民间文艺在流行中带有鲜明的民族性与区域性的特色。 艺术家强调独创性或个人风格，没有创作个性的艺术家不是好艺术家。因此，艺术家的文学修养、审美趣味、对历史或现实社会的认识在创作中起着举足轻重的作用。 民间文艺作品的审美体验是在表演现场实现的，尽管也强调表演者的表演个性，但他们必须遵循当地传统的表演范式，表演的效果取决于在场情境。我们都知道民间文艺作品是由群体创作，实际上，这种群体性的审美特征不仅表现在群体创作上，更表现在审美是在群体在场的情境中实现的。表演结束，在场情境便不存在，审美体验也告一段落。如果没有记录，每次表演只能保存在人们的记忆里面。 在场情境的审美方式还表现在民间文艺的审美融入了生活过程本身。生活情境和民间文艺的审美在场往往是合而为一的，群体的日常生活、祭祀仪式、歌舞活动、聚会议事等等，都可能伴随着民间文艺的审美享受。 自从有了社会分工以后，艺术家们开始专门生产艺术品，艺术创作活动也逐渐成为个人行为。艺术作品脱离了生活的存在而进入到专门的殿堂。“我们现存的美的艺术品被移入和储存于其中的博物馆和美术馆，说明了实行艺术隔离，而不是发现它作为寺庙、广场的附属物和与生活发生关联的其他形式的部分原因……”“而它们与普通生活的隔离，反映出它们不是本地的和自发的文化中的一部分。”因而，我们就有了“日常经验和审美经验之间的裂隙，就有了在真实世界中积极实践的生活与从那个世界中逃进博物馆、剧院或音乐厅的被沉思的艺术之间的鸿沟”。[3]而民间文艺始终不存在这种鸿沟，原因就在于它永远是属于一个特定群体的。民间文艺流传于群体场合和群体生活之中。工业化之前的艺术存在，即作为群体在场的寺庙、广场的附属物并与生活发生关联的艺术的存在方式，以及其中内含的自发性和本地性，正是民间文艺作为生活相的美学形态特征。并且，这种生活存在和美学存在的有机整合，始终是民间文艺作品自足的本体特征而不是其阶段性的特征。正因为如此，民间文艺将生活呈现出来并使生活成为审美的现场。 

三

不断重复的审美范式

 民间文艺的审美体验具有重复经历的特点。一个人接受某种民间文艺作品可能是生平第一次，但这一作品或许在当地已表演过无数次。而作为当地人，即便对此已十分熟悉，仍愿意再次享受对熟悉作品再发现的乐趣，并发现新的表演成分。这在艺术欣赏过程中并不多见。 民间文艺的审美体验的重复性，还在于一个区域内各种民间文艺样式之间都有内在联系或共同之处。一个人，只要他是一个地地道道的当地人，其成长中就系统接受了当地口头传统，就有外地人所不具备的理解、亲切和感悟。因此，他在接受当地民间文艺的过程中，必然有“前理解”。[4]欣赏者进入表演场域前，主体已形成具有某种心理定势的接受趋向，“这种富有指向性的心理定势一旦与具体的民间文艺作品相遇，触发了他曾经经历过的、产生过共鸣的某种审美体验，唤醒了他内心最深处的民族集体无意识的记忆，于是形成了类似于书面文学那样的‘审美期待视界’。”[5]审美期待视界的确立，主要是基于民间文艺特有的区域情感。民间的审美趣味和取向总是导向于对自己传统的眷恋。“我们深深需要一种附属感，需要一种属于我们的文化和我们的社会的感觉，感到我们周围环境和生活方式中有一定程度的稳定和亲近。”[6] 当然，民间文艺的审美活动大多不是一种纯粹的审美活动，其审美期待视界往往不甚清晰，时常显示出隐隐约约的“预感”。 从民间文艺作品表演的具体情形看，从民间文艺作品的生活属性看，审美期待视界恰恰并非以专一而又明确的审美追求为基本内容；作为一种文学，没有有意识地在生活形态的层面进行抽象和提升，没有展现理性的和逻辑的因素。它“呈现为一种直觉、感受、情感、潜意识、欲望等心理因素的模糊胶合状态，但又隐隐指向某种理解和概念。”[7]  民间文艺的审美期待视界之所以能够进入民间日常和仪式生活，主要原因在于民间文艺作品的审美体验是不断重复的，是有规律反复出现的。民间文艺作品内容和形式的不断延伸，使得其审美期待视界成为永恒。 总之，在与艺术家作品的对照中，民间文艺的审美法则得以凸显。在审美状态方面，民间文艺与生活并非关照与被关照的关系，而是呈现融为一体的形态。在审美意向方面偏重群体在场，民间文艺表演营造出审美在场，现场情境和氛围成为表演进行下去的不可或缺的因素，集体共同参与的表演具有艺术家作品难以比拟的感染力和震撼力。在不断重复的审美范式中，民间文艺活动反复演绎着自身的传承和发展，并且满足了在场者的审美期待视界。 *万建中：北京师范大学文学院教授（责任编辑：何美） [1]正如美国民间故事学家珍妮•约伦（JaneYolen）所指出的：“无论是口头流传的故事还是写在书上的故事——是个好故事，这才是最要紧的在书面故事这张广阔的锦缎上，同时也织入了口头与记录的故事传统。梭子来回编织，将各种丝线混合在一起。现在，只有最孜孜不倦的学者才能追溯出哪一条丝线源于何处。然而在这样做的过程中，这些分析学家和考证家们经常忽视了整匹锦缎的美。”[美]珍妮•约伦：《世界著名民间故事大观》，潘国庆等译，上海：上海文艺出版社，1991年，第9-10页。[2]李惠芳：《中国民间文艺作品》，武汉：武汉大学出版社，1996年，第25页。[3][美]理查德•舒斯特曼（RichardShusterman）：《实用主义美学》，彭锋译，北京：商务印书馆，2002年，第41-43页。[4]“前理解”是德国著名哲学家海德格尔（Heidegger，1889-1976）在《存在与时间》中提出的一个哲学释义学概念。海德格尔提出了“前理解”（先在），并且将前理解划分为三个阶段。后来，伽达默尔（Hans-GeorgGadamer，1900-2002）在《真理与方法》中吸收并发展了海德格尔的思想，提出了“合法的偏见”和“视界”的观念。伽达默尔的“偏见”和“视界”概念是对海德格尔理论的深化，这也是伽达默尔阐释学的基础。[5]参见黄原：《论接受者的文化心理结构》，《民间文艺作品论坛》1989年第4期，第70页。[6][美]威尔伯•施拉姆，威廉•波特：《传播学概论》，陈亮等译，新华出版社，1984年，第34页。[7]参见朱立元：《艺术的和审美的价值》，载《文艺理论研究》1985年第3期。